文/卒姆托
两个星期前，我碰巧收听一个电台的节目，说的是美国诗人威廉.威廉斯（William Carlos Williams）。这个节目的名字叫做“实打实的美”。这个词组抓住了我的注意力。我喜欢这样的想法，就是美也有一个坚硬的内核，当我思考建筑的时候，这样的对美和内核的联想具有某种熟悉感。威廉斯似乎说过，“机器是个没有任何多余部分的东西”。听到这话时，我觉得我即刻就明白了他的意思。我觉得，这也是汉德克（Peter Handke）所暗指的思想。汉德克说，美存在于自然生长中的东西之内，这些自然的东西不携带任何记号或是讯息，然后他加上一句，当他不能够自己在事物中发现意义的时候，他又会感到沮丧。
然后，我就在这次的电台节目中学到了，威廉斯的诗是建立在一种信仰之上的，威廉斯认为，在事物之外是不会存在思想的，他的艺术的目的就是要把他自己的感觉感知导向事物的世界，以便把事物的世界变成自己的世界。
在威廉斯的作品中，解说人说，这一过程显得不动声色而且简洁，又正因为如此，威廉斯的文本具有了如此强大的情感冲击力。
我所听到的东西打动了我：我对自己说，建筑物也不是用来搅动情绪的，而是使得情绪浮现并且存在的。还有：要和事物本身保持紧密的关系，靠近我所塑形的东西的基质，坚信如果建筑是为它的场所和功能足够精确地构思出来的话，建筑将会发展出自己的内力，不需要艺术的添加。美的赤裸裸的内核就是：凝聚出来的物质。
但是哪里又是超越了所有肤浅和武断、构成着建筑物质的建筑的力场呢？
卡尔维诺（Italo Calvino）在他的“美国讲座”系列中给我们讲述了意大利诗人里奥帕蒂（Giacomo Leopardi）的故事。里奥帕蒂认为艺术作品——在他来说，文学作品——中的美，在于那种模糊性（vagueness）、开放性、不确定性（indeterminacy），因为这样的美会让形式接纳诸多不同的意义。
里奥帕蒂的观察似乎具有足够的说服力。那些感动了我们的艺术或艺术作品都是多面性的；它们都具有诸多甚至数不清层次的意义相互在叠加和交织，每当我们改变了观察的视角，这些意义就会发生变化。
但是建筑师在他所制作的建筑物中又该怎样获得这样的深度和多面性呢？模糊性和开放性是可以设计出来的吗？难道这种模糊性和威廉斯的观点中所暗示的精确性不是矛盾着的吗？
卡尔维诺在里奥帕蒂的一个文本中对这一问题找到了一个令人惊讶的回答。卡尔维诺指出，在里奥帕蒂自己的文本中，这位对不确定性的热爱者却显露出对其所描写的那些能够把我们带向沉思的事物的一种辛辛苦苦的忠诚，卡尔维诺因此总结到：“于是，这才是里奥帕蒂要求我们的东西，只有这样，我们才能欣赏到不确定性和模糊性的美！他在召唤那种高度的精确和学者式的关注力，去关注每一幅画面的构成，关注细部精致的刻画，关注对象、光、氛围的选择，目的在于抵达那种期望中的模糊性”。卡尔维诺用了一种近乎悖论的声明作结：“喜欢模糊的诗人只能是那种具有精确性的诗人！”
在卡尔维诺讲述的这个故事中，使我产生兴趣的不是我们都已熟悉的他对精确性以及要耐心而细致去工作的训诫，而是在于他的暗示，如果我们仔细观察并且加倍观察的话，就会从事物本身释放出丰富性和多元性。把这话套用到建筑身上，对我而言，这就意味着力量和多元性必须来自我们的项目本身，换句话说，必须来自构成着项目的事物本身。
约翰.凯奇（John Cage）在他的一个讲座中说过，他并不是那种听了自己脑子里的音乐然后就试图把它记下来的那种作曲家。他的操作方式很不同。他先设计出来曲子的概念和结构，然后让它们自己表演一下，以便发现它们听上去的声音。
当我读到凯奇这一陈述的时候，我就想起近来在我工作室的山中、我们为一处温泉浴室做的一个项目。在开始做这个项目的时候，我们并没有先在自己的头脑里形成一种前期的意象然后再把这些意象放到设计任务中去。我们的设计始于对一些根本问题的解答。这些问题来自诸如给出的基地的地点、目的、建筑的材料——山、石、水——这些东西在现存的建筑中，初看，是没有视觉内容的。
只是当我们一步一步地成功地回答这些来自基地、目的、材料的问题之后，结构和空间才开始浮现，这些东西很令我们惊讶，我相信，它们是带着一股子原初的力的潜能，它们比那些仅仅是一些风格化的事先构思好的形态更加深入。
首先去关注诸如山、石、水这类具体事物与建筑项目的内在法则，就会提供一种捕捉和表达某种原初事物的机会，好像这些原初的东西就是这些自然要素中的某些 “文化上纯真”的属性，这也给那种始于真实事物并且向真实事物回归的建筑一种发展的机会。而先入为主的形象和风格化的事先就虚构好的形式语汇其实是通往这一目标的一种障碍。
我的瑞士同仁赫尔佐格（Herzog）和德梅隆（De Meuron）也说，那种作为一个整体的建筑今天已经不存在了，因此，建筑不得不变成设计师脑袋里人为杜撰出来的玩意，建筑成了道地的思维的产物。这两位建筑师从这样一种认识上悟出来他们自己的建筑理论，作为一种思想形式，我的理解是，建筑应该以一种特殊的方式去反应建筑在大脑中构思出来的那种整体性。
我并不想把二位建筑师的建筑理论当成一种思维模式来看待，但我想进一步探索一下二位的理论假设：就是传统意义上那种依靠大匠师的建筑整体性的消失。
就我个人而言，我仍然会把这种建筑物体中的自明性(self-evidence)以及肉身的整体性（corporeal wholeness）当成是我工作中最基本的努力方向——尽管这很困难，尽管这样的目标往往不是已知或常见的事实。
然而，在我们这个时代中，当着曾经赋予事物以意义的神性（divine）甚至真实本身都似乎在消解成为一股股无尽的短暂的记号和形象时，我们又该如何获得那种建筑中的整体性呢？
汉德克提到过，他曾努力让自己的文本和描写变成文字所关注的环境的一部分。如果我对他的理解是正确的话，我这里看到的，不仅仅是那种我们都已太过熟悉的意识，就是要在由一种人工行为创造出来的事物中，消除其人工痕迹、并且把它们变成日常世界和自然事物的一部分的困难，还有，就是汉德克的信念：真理存在于事物自身。
我认为，如果艺术过程追求的是整体性，那么，艺术过程就会总想赋予它们的作品以一种类似于自然环境或自然事物的那种“存在”的“在场”。这样想来，我发现我就可以理解汉德克，他在同一次访谈中声称自己是一位关于场所的作家，他要求他的写作：“里面没有添加剂，但必须有对细节的观审（cognizance）、以及对细节之间相互关联并且构成了一个真实复杂体（factual complex）的观审”。
汉德克此处用来指代一种“真实复杂体”的词汇是Sachverhalt，这个词对我来说，似乎意味着对于整体和无杂质（unadulterated）的事物的努力方向：必须把绝对真实的内容组织到一起，必须把建筑物当成复杂体来考虑，其中的细部被一一识别出来，被安置到彼此形成真实关联的位置上去。这才是一种真实性的关联！
这里浮出来的一个要点，就是把内容消减成为“真实事物”。在这一背景下，汉德克也提到了对事物的忠贞。他说，他希望他的描写能够被当作对所描绘的场所的忠诚来体验的，而不是某些附加的色彩渲染。
此类陈述帮助我终于明白了我在思考最近一些建筑时常常体验到的失望。我常常会看多很多建筑，在设计上花了许多工夫，在形式上还苦心孤诣去追求特殊形象，但我自己却常常无法忍受。负责此类建筑的建筑师是不在场的，但他却用建筑上每一个细部向我讲述着，他一遍遍地讲述着同样的东西，让我失去兴趣。好的建筑应该对人的到来给出一种接纳的姿态，应该使得人可以体验建筑，并且在里面生活下去，但好的建筑不该喋喋不休地对人说教。
我因此常常奇怪：为什么很少有人愿意尝试那种最明摆却困难的方案呢？为什么我们对那些构成建筑的最基本的东西常常没有信心呢？为什么我们没有信心去带着尊敬和关爱去处理这些东西呢？比如，材料，结构，建造，承重与负重，大地与天空。还有那些真正使得空间成为空间的东西。比如，围合的墙，构成材料，凹角，虚空，光，空气，气味，接纳性，回音。
我个人喜欢这样一种设计和建造房屋的理念：就是在塑形的过程结束后，我自己是可以抽身出来的，留下那个建筑物作为自己，让它作为一个用以生活的场所去存在，变成事物的世界的一个部分，在没有我的说辞的状态下，仍然可以完美地自己打理自己。
对我而言，建筑物是可以拥有一种美丽的沉默的，我把这种寂静当成诸如沉着、自在、持久、在场、人格，并且还带着温暖和体感；这样的建筑物，也是那种自在的建筑物，仅仅作为一个建筑物而不是别的什么东西的代表，仅仅是存在。
“说，这是一种残酷的效果。黑红，
粉黄，橙白，它们太多
在房间的阳光里变成了别的东西
它们已经被喻象改变了过多
甚至太过逼真，成了做作的逼真
使得人们对于它们的任何想象，都不再是真实的事物。”
这段话出现在美国静谧冥想派诗人斯蒂文斯（Wallace Stevens）的诗作《阳光中的玫瑰花束》的开篇。
我在斯蒂文斯诗集的介绍中读到，斯蒂文斯接受了长久地、耐心地、精确地凝视的挑战，接受了发现和理解事物的挑战。他的诗既不是对失去法则和秩序的一种抗议也不是抱怨，甚至不是对惶恐的表达，他的诗是对从来都还可能的那种和谐的追求，在他这里，就是诗本身的和谐。（在同样的思想路线上，卡尔维诺更进了一步，卡尔维诺试图限定的是他的文学作品。他说，在他看到自己周围都是形式的失落的时候，他只有一种抵抗。那就是，把自己的文学作品限定成为一种：关于文学的理念。）
真实性是斯蒂文斯向往的目标。超现实主义，看上去，并没有让斯蒂文斯感冒。因为超现实主义旨在发明，没有发现。斯蒂文斯指出，去画一只贝壳在拉手风琴是一种“发明”，但不是“发现”。这里，我在威廉斯和汉德克那里似乎发现的基本思想再次跳了出来，我在哈普尔的绘画中也感到了这一点：恰恰是在事物的真实性和想象力之间，艺术作品的火花才能够被点燃。
如果我把这一陈述翻译成建筑语汇的话，我会告诉我自己：那些成功的建筑的火花，只能在属于建筑的事物的真实性和想象力之间，点燃。这对我来说，倒不是一个新的启示，而是对我工作中一直追求的东西的一种肯定，是对我深深地植根在我体内的一个愿望的肯定。
但是，让我们最后一次回到这个问题上：当我试图为一个具体的场所和目的设计一栋建筑的时候，我该到哪里发现那个我必须投入我的想象力的现实性呢？
我认为，对于这一问题的回答，关键在于“场所”和“目的”这两个词汇本身。
在那篇题为“建造、栖居、思想”的文章中，海德格尔（Martin Heidegger）写到：“活在物之中，是人类存在的基本原则”。我的理解是，我们永远都不可能生活在抽象的世界里，而是在一个物的世界里，甚至当我们思考的时候。海德格尔还说：“人类与‘所在’（place）的关系并且通过‘所在’与‘空间’的关系，是基于人在‘所在’之中的栖居得来的”。
栖居的概念，在海德格尔那里，是一种广义的在场所和空间中活着和思想的意思。栖居的概念准确地指向我作为一个建筑师所指的那种真实性。
我所感兴趣的，并不是那种脱离了事物的理论的真实性，而是跟人类栖居状态或行动有关的具体建造任务的真实性。是在这一点上，我希望把我的想象能力集中起来。我感兴趣的，是建造材料、石头、布匹、钢、皮革。。。。的真实性，是结构的真实性，我用结构建造了建筑，对于结构的性能，我希望用我的想象力来深入其内，让意义和体感因此结果（bring...to bear），以便可以点燃一栋成功建筑的火花，让这个建筑可以成为人的家。
建筑的真实性因此就是那种具体性的身体，其中，形式、体量、空间得以诞生。没有只有理念的建筑真实性，它必须在物之中。
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城市笔记人/译
